|
Краткое Содержание |
| ПИКОВАЯ ДАМА (Повесть, 1833; опубл. 1834) Германн — молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой (Томский — с темой незаслуженного счастья; Лизавета Ивановна — с темой социального смирения; старая графиня — с темой судьбы) и наделен одной определяющей его и неизменной чертой. Г. — прежде всего расчетлив, разумен; это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией (имени его читатель не знает), и даже военной специальностью инженера. Г. впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, — но, просиживая до 5 утра в обществе игроков, он никогда не играет — «Я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех картах, тайну которых 60 лет назад открыл его бабушке графине Анне Федотовне легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает: не «Случай», а «Сказка!» — поскольку исключает возможность иррационального успеха. Далее читатель видит Г. стоящим перед окнами бедной вос- питанницы старой графини, Лизы; облик его романичен: бобровый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Г. — не галантный персонаж старого французского романа, что читает графиня, не роковой герой романа готического (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного русского романа (принесенного ей Томским), даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза». (На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя».) Г. — скорее герой немецкого мещанского романа, откуда слово в слово заимствует свое первое письмо Лизе; это герой романа по расчету. Лиза нужна ему только как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла — овладеть тайной трех карт. Тут нет противоречия со сценой у Нарумова; человек буржуазной эпохи, Г. не переменился, не признал всевластие судьбы и торжество случая (на чем строится любая азартная игра — особенно фараон, в который 60 лет назад играла графиня). Просто, выслушав продолжение истории (о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла- таки секрет), Г. убедился в действенности тайны. Это логично; однократный успех может быть случайным; повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность; а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать. До сих пор тремя его козырями были — расчет, умеренность и аккуратность; отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, со все той же буржуазной жаждой денег. И тут Г. страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу — и во всем. По возвращении от Нарумова ему снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются; затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Г. мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Г. готов сделаться любовником восьмидесятилетней графини — ибо она умрет через неделю (т. е. через 7 дней) или через 2 дня (т. е. на3-й) ; выигрыш может утроить, усемерить его капитал; через 2 дня (т. е. опять же на 3-й) он впервые является под окнами Лизы; через 7 дней она впервые ему улыбается — и так далее. Даже фамилия Г. — и та звучит теперь как странный, немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт. Но, едва намекнув на таинственные обстоятельства, рабом которых становится его герой, автор снова фокусирует внимание читателя на разумности, расчетливости, планомерности Г.; он продумывает все — вплоть до реакции Лизаветы Ивановны на его любовные письма. Добившись от нее согласия на свидание (а значит — получив подробный план дома и совет, как в него проникнуть), Г. пробирается в кабинет графини, дожидается ее возвращения с бала — и, напугав до полусмерти, пытается выведать желанный секрет. Доводы, которые он приводит в свою пользу, предельно разнообразны; от предложения «составить счастье моей жизни» до рассуждении о пользе бережливости; от готовности взять грех графини на свою душу, даже если он связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором» до обещания почитать Анну Федотовну «как святыню», причем из рода в род. (Это парафраз литургического молитвословия «Воцарится Господь вовек, Бог твой, Сионе, в род и род».) Г. согласен на все, ибо ни во что не верит: ни в «пагубу вечного блаженства», ни в святыню; это только заклинательные формулы, «сакрально- юридические» условия возможного договора. Даже «нечто, похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он услышал шаги обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться; он окаменел, уподобился мертвой статуе. Поняв, что графиня мертва, Г. пробирается в комнату Лизаветы Ивановны — не для того, чтобы покаяться перед ней, но для того, чтобы поставить все точки над «и»; развязать узел любовного сюжета, в котором более нет нужды, «...все это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа!» Суровая душа, — уточняет Пушкин. Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (IV) автор наводит читателя на сравнение холодного Г. с Наполеоном, который для людей первой половины XIX в. воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой? Сначала Лиза вспоминает о разговоре с Томским (у Г. «лицо истинно романтическое» — «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), затем следует описание Г., сидящего на окне сложа руки и удивительно напоминающего портрет Наполеона... Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Хотя все страсти, символом которых в повести оказываются карты, остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы — и смело шел на борьбу со всей Вселенной; современный «Наполеон», Г. жаждет денег — и хочет бухгалтерски обсчитать судьбу. «Прежний» Мефистофель бросал к ногам Фауста целый мир; «нынешний» Мефисто способен только насмерть запугать старуху графиню незаряженным пистолетом (а современный Фауст из пушкинской «Сцены из Фауста», 1826, с которой ассоциативно связана «Пиковая дама», смертельно скучает). Отсюда рукой подать до «на- полеонизма» Родиона Раскольникова, объединенного с образом Г. узами литературного родства («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского); Раскольников ради идеи пожертвует старухой- процентщицей (такое же олицетворение судьбы, как старая графиня) и ее невинной сестрой Лизаветой Ивановной (имя бедной воспитанницы). Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось все тем же злом; «наполеоновская» поза Г., поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним — скрещенные руки, — указывает на горделивое презрение к миру, что подчеркнуто «параллелью» с Лизой, сидящей напротив и смиренно сложившей руки крестом. Впрочем, голос совести еще раз заговорит в Г. — спустя три дня после роковой ночи, во время отпевания невольно убитой им старухи. Он решит попросить у нее прощения — но даже тут будет действовать из соображений моральной выгоды, а не из собственно моральных соображений. Усопшая может иметь вредное влияние на его жизнь — и лучше мысленно покаяться перед ней, чтобы избавиться от этого влияния. И тут автор, который последовательно меняет литературную прописку своего героя (в первой главе он — потенциальный персонаж авантюрного романа; во второй — герой фантастической повести в духе Э.-Т.-А. Гофмана; в третьей — действующее лицо повести социально- бытовой, сюжет которой постепенно возвращается к своим авантюрным истокам), вновь резко «переключает» тональность повествования. Риторические клише из поминальной проповеди молодого архиерея («ангел смерти обрел ее <...> бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного») сами собой накладываются на события страшной ночи. В Г., этом «ангеле смерти» и «полунощном же- нихе» вдруг проступают пародийные черты; его образ продолжает мельчать, снижаться; он словно тает на глазах у читателя. И даже «месть» мертвой старухи, повергающая героя в обморок, способна вызвать улыбку у читателя: она «насмешливо взглянула на него, прищурившись одним глазом». Исторический анекдот о трех картах, подробное бытоописа-ние, фантастика — все спутывается, покрывается флером иронии и двусмысленности, так что ни герой, ни читатель уже не в силах разобрать: действительно ли мертвая старуха, шаркая тапочками, вся в белом, является Г. той же ночью? Или это следствие нервного пароксизма и выпитого вина? Что такое три карты, названные ею, — «тройка, семерка, туз» — потусторонняя тайна чисел, которым Г. подчинен с того момента, как решил завладеть секретом карт, или простая прогрессия, которую Г. давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал...»; то есть — стану тузом)? И чем объясняется обещание мертвой графини простить своего невольного убийцу, если тот женится на бедной воспитаннице, до которой при жизни ей не было никакого дела? Тем ли, что старуху заставила «подобреть» неведомая сила, пославшая ее к Г., или тем, что в его заболевающем сознании звучат все те же отголоски совести, что некогда просыпались в нем при звуке Лизиных шагов? На эти вопросы нет и не может быть ответа; сам того не замечая, Г. попал в «промежуточное» пространство, где законы разума уже не действуют, а власть иррационального начала еще не всесильна; он — на пути к сумасшествию. Идея трех карт окончательно овладевает им; стройную девушку он сравнивает с тройкой червонной; на вопрос о времени отвечает «без 5 минут семерка». Пузатый мужчина кажется ему тузом, а туз является во сне пауком, — этот образ сомнительной вечности в виде паука, ткущего свою паутину, также будет подхвачен Достоевским в «Преступлении и наказании» (Свидригайлов). Г., так ценивший именно независимость, хотя бы и материальную, ради нее и вступивший в игру с судьбою, полностью теряет самостоятельность. Он готов полностью повторить «парижский» эпизод жизни старой графини и отправиться играть в Париж. Но тут из «нерациональной» Москвы является знаменитый игрок Чекалинский и заводит в «регулярной» столице настоящую «нерегулярную» игру. Тот самый случай, исключить который из своей закономерной, спланированной жизни Г. намеревался, избавляет его от «хлопот» и решает его участь. В сценах «поединка» с Чекалинским (чья фамилия ассонансно рифмуется с фамилией Чаплицкого) перед читателем предстает прежний Г. — холодный и тем более расчетливый, чем менее предсказуема игра в фараон. (Игрок ставит карту, понтер, который держит банк, мечет колоду направо и налево; карта может совпасть с той, какую в начале игры выбрал игрок, и не совпасть; предугадать выигрыш или проигрыш заведомо невозможно; любые маневры игрока, не зависящие от его ума и воли, исключены.) Г. словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет вечная ледяная улыбка, ему противостоит сама судьба; Г. спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая. И он, как ни странно, прав: старуха не обманула; все три карты вечер за вечером выигрывают. Просто сам. Г. случайно обдернулся, т. е. вместо туза поставил пиковую даму; Закономерность тайны полностью подтверждена, но точно так же подтверждено и всевластие случая. Утроенный, усемеренный капитал Г. (94 тысячи) переходит к «тузу» — Чекалин-скому; Г. достается пиковая дама, которая, конечно, тут же по- вторяет «жест» мертвой старухи — она «прищурилась и усмехнулась». «Пиковая дама» создавалась, очевидно, второй Болдинской осенью, параллельно со «Сказкой о рыбаке и рыбке» и «петербургской повестью» «Медный всадник». Естественно, что образ Г. соприкасается с их центральными персонажами. Подобно старой графине, он хочет поставить судьбу себе на службу — и тоже в конце концов терпит сокрушительное поражение. Подобно бедному Евгению, он восстает против «закономерного» порядка социальной жизни — и тоже сходит с ума. (То есть лишается Разума — того «орудия», с помощью которого собирался овладеть Законом Судьбы.) Из Заключения к повести читатель узнает, что несостоявшийся покоритель потустороннего мира, буржуазный Наполеон, обмельчавший Мефистофель, сидит в 17-м нумере (туз + семерка) Обуховской больницы и очень быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!» Лизавета Ивановна — бедная воспитанница, невольно помо- гающая главному герою Германну проникнуть в спальню старой графини, раскаивающаяся в этом и (о чем читатель узнает из Заключения) в конце концов выходящая замуж «за очень любезного молодого человека». Отныне она обеспечена, при ней «воспитывается бедная родственница». Образ Л. И. помещен в сюжетное кольцо; от начала к концу ее жизнь совершает оборот вокруг оси; социальный сценарий остается прежним — меняются лишь исполнительницы ролей; люди перемещаются из одних «клеточек» в другие — как карты на ломберном столе. Есть ли в этом перемещении закономерность, предрешенность — до конца неясно; контрастный пример «несчастного» Германна и «счастливого» Томского подтверждает это, пример Л. И. отчасти опровергает. По своему положению к свете она не могла надеяться на счастливый брак; ее личная участь — нетипична и заранее непредсказуема. Это тем заметнее, чем более типична и предсказуема сама жизненная «модель», которую Л. И. воспроизводит в своей дальнейшей судьбе: богатая хозяйка и бедная родственница. Ее положение в большом свете — жалко; в общество «равных» ее не вывозят; старуха эгоистична и устройством брака Л. И. не занимается. Во многом именно потому, что у одинокой воспитанницы нет надежды на «достойное» знакомство, ее самолюбивым сердцем столь легко овладевает военный инженер Гер-манн, замысливший выведать тайну «трех карт», которой владеет старая графиня. На третий день после того, как он узнает о существовании тайны, Германн впервые появляется из-за угольного дома под окнами Л. И.; еще через семь дней она уже интересуется у внука графини Томского, кого тот собирается представить бабушке — военного, инженера? Ни читатель, ни тем более сама героиня не ведают, что она уже попала во власть чис- ловой символики трех карт (3-й день — тройка, неделя — семерка); что мнимый влюбленный постепенно превращает ее в орудие заговора против судьбы, олицетворенной для него в графине. «Молодая мечтательница» вступает в осторожную (не слишком откровенную, не слишком холодную) переписку с Германном. Но не проходит трех недель (тройка, семерка; трижды семь — двадцать один, «очко» по карточной терминологии), как военному инженеру назначено ночное свидание и описан способ проникновения в дом старой графини. То есть невольно проложен путь к ее (невольному же!) убийству. В сцене бала, которая предшествует ночному свиданию, Пушкин еще раз подчеркивает унизительность роли Л. И. в свете: Томский приглашает ее на мазурку только в отместку своей невесте; при этом он мило вышучивает привязанность партнерши по танцу к инженерным офицерам — и ненароком выбалтывает подробности о Германне. Тема социального одиночества Л. И. и тема ее влюбленности вновь — и окончательно — сомкнуты. Если бы действиями Л. И. руководило стремление переиграть свою несчастную судьбу, если бы она сознательно рассчитывала «ходы» и надеялась с помощью Германна преодолеть свою социальную участь, — то ее ждало бы сокрушительное поражение. Такова логика повести, ведущая Германна к краху его судьбы. Но в том и дело, что общественное положение лишь формирует «психологические предпосылки» уступчивости „ Л. И. в ее отношениях с Германном; главное, что она искренно подчиняется зову сердца — только это смирение перед жизнью защищает ее от власти той тайной силы, что завладевает инженером. Когда он, запугав старуху до смерти своим незаряженным пистолетом, так и не выведав желанную тайну трех карт, является в комнату Л. И., та сидит «сложа крестом голые руки». Она еще не знает, что стала слепой помощницей убийцы, но уже сожалеет о поспешном приглашении и принимает позу ; раскаяния, позу Марии Магдалины. А Германн, для которого страдание Л. И. несущественно, а смерть графини менее страшна, чем потеря надежды на разгадку ее секрета, скрещивает руки по-наполеоновски. (Ср. также крестообразно сложенные руки старой графини в сцене отпевания.) Точно так же несостоявшиеся любовники одинаково ведут себя во время отпевания старухи: сначала падает в обморок Германн, за ним — Л. И.; но если причина его падения — демоническая насмешка мертвой графини, то ли увиденная им, то ли причудившаяся, то обморок Л. И. свидетельствует о глубине переживания невольной вины. Само имя героини указывает на ее литературное происхождение от «Бедной Лизы» Карамзина. Естественно, между ними пролегает пропасть; Л. И., бедная родственница аристократки, отстоит от Лизы, крестьянской девушки, еще дальше, чем военный инженер Г. от гусарского офицера Эраста; доказывать, что «и крестьянки любить умеют», в 1830-е гг. нет необходимости. Но имя само по себе уже неотделимо от идеи социального страдания, мотива недоразделенной любви, темы косвенной вины, пафоса искренности и сердечности. Все это сконцентрировано в судьбе и образе Л. И., которая, однако, не гибнет в жизненном омуте, но обретает счастье. Карамзинский фон ее образа наложен на другой, не менее значимый фон. Пушкин подробно описывает печальную участь приживалки, домашней мученицы, которой постоянно недоплачивают — и требуют при этом одеваться «как все» (то есть как очень немногие); он подробно говорит о бесконечных капризах старой графини (одеваться! отложить! читать! одеваться! отложить!), о жалком положении Л. И. в свете, — но в самую сердцевину детальной социальной характеристики как бы случайно вживляет цитату из Данте («Горек чужой хлеб, говорит Данте»). Цитата (третья часть «Божественной комедии» — «Рай») сразу выводит образ Л. И. за пределы узкосоциальной роли, возвращает определению «домашняя мученица» оттенок религиозного смысла. Все значимые герои повести так или иначе соприкасаются с демонической силой; Л. И., чья жизнь «подобие ада» — единственная в повести, соотнесена через свое смирение с благими силами Рая, соотнесена, несмотря на невольную вину. Если в «Пиковой даме» есть персонаж, сулящий некое подобие надежды, есть «дама», которая не «бита», — то это Л. И. От чего, впрочем, мир, описанный Пушкиным, не делается более счастливым, а фраза об удачном замужестве Л. И. — менее скептической и ироничной. Старая графиня Анна Федотовна — восьмидесятилетняя старуха, в доме которой воспитывается бедная родственница Ли-завета Ивановна; хранительница тайны «трех карт»; олицетворение судьбы. Впервые появляется перед читателем в образе молодой властной красавицы, в дымке легендарного «анекдота» шестидесятилетней давности, за которым, по свидетельству П. В. Нащокина (запись П. И. Бартенева), стоит легенда о «реальном» приключении княжны Натальи Петровны Голицыной, «открывшей» внуку тайну трех карт, некогда поведанную ей Сен-Жерменом. Внук С. Г. от одного из четырех ее сыновей. Томский, рассказывает карточным игрокам историю, приключившуюся с Анной Федотовной в Париже; о ее общении с Ришелье; об отказе мужа оплатить ее огромный карточный долг герцогу Орлеанскому; о согласии знаменитого мистика Сен-Жермена сообщить ей тайну трех карт при условии никогда более не играть; о выигрыше; о «покойном Чаплицком», которому С. Г., сжалившись, раскрыла тайну — на тех же условиях. ' В этом рассказе важны прежде всего три детали. Во-первых, что молодость С. Г. прошла в Версале второй половины XVIU в., — а Версаль «образца» XVIII в. Пушкин связывал с мотивом роскошного умирания, государственной дряхлости (ср. образ Парижа начала века в «Арапе Петра Великого»)..Не менее примечательно, что в Париже ее прозвали Московской Венерой — ее красота была скульптурной, неподвижной, холодной, — а значит, как бы и не до конца живой. Наконец, Сен-Жермена, от которого графиня получила секрет трех карт, считали Вечным Жидом, Агасфером. Так, автор окружает образ С. Г. почти масонским треугольником мифологических ассоциаций, связывает тему ее молодости с темой ускользающей смерти, а тайну трех карт — с тайной самой человеческой жизни. Вслед за этим читатель попадает в уборную С. Г. Время здесь остановилось (царствуют моды 1770-х гг.), размышления о живых перепутались с памятью о мертвых (графине не сообщают о кончинах ее сверстниц); С. Г. не зла, но своенравна, заставляет свою воспитанницу то одеваться на прогулку, то вновь раздеваться, то опять одеваться. Главное же для Пушкина — это причина ее «холодного эгоизма»: она отлюбила свой век и чужда настоящему. То есть жизнь от нее уже ушла, а смерть ее еще не посетила, словно бы, получив секрет от «Вечного Жида», она должна отчасти разделить его проклятие мертвенным бессмертием. Этот мотив будет вскоре усилен и закреплен. Главный герой повести, военный инженер Германн, пробравшийся в спальню С. Г., чтобы выведать тайну трех карт, разглядывает портреты, «писанные в Париже m-me Lebrunn»: полный и румяный мужчина, молодая напудренная красавица с орлиным носом. Читатель вновь возвращен к образу молодой графини; но портрет — не рассказ, в котором сам ход повествования, само сцепление слов «оживляют» давно прошедшие события и лица; портрет неподвижен; мысль о прижизненной смерти, на которую сравнение с Московской Венерой лишь намекало, здесь прописана окончательно; даже напудренность молодого лица С. Г. должна напоминать о мертвенном холоде. А упоминание о дамских игрушках, изобретенных одновременно с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом, призвано не столько еще раз подчеркнуть «ветхость» и «старомодность» С. Г., сколько подготовить читателя к следующему повороту сюжетной линии. И одновременно — к переходу от темы магнетизма (т. е. передачи психической энергии от живого тела к живому телу) — к гальванизму (т. е. оживлению мертвой материи). В эпизоде «свидания» Германна с графиней, вернувшейся в два часа ночи с бала, она будет неоднократно перемещаться из области смерти в пространство жизни и обратно. Сначала желтизна ее лица, «потусторонность» облика (она сидит, «шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево») сами собою наводят на мысль о действии «скрытого гальванизма». То есть о демоническом оживлении мертвого тела Московской Венеры. Однако при виде Германна «мертвое лицо ее изменилось неизъяснимо»; она как бы вернулась по эту сторону границы между жизнью и смертью. И тут же выясняется, что такой «оживляющей» властью над нею обладают только два чувства: страх и воспоминание. Полубредовые предложения и просьбы Германна не производят на нее никакого впечатления (ибо страх улегся), из мертвенного равнодушия ее вновь выводит только имя покойного Чаплицкого. Впрочем, замечание автора о «сильном движении души», в ней произошедшем, заведомо двусмысленно: ибо это движение души, покидающей тело. С. Г. опять погружается в «промежуточную» бесчувственность, чтобы провалиться из нее в смерть, как только Германн наведет свой незаряженный пистолет. Но как при жизни она была причастна смерти, так после кончины она не собирается оставлять пределы жизни. Описывая отпевание, обычно экономно расходующий слова рассказчик подчеркивает, что С. Г. лежала в гробу «сложа руки» — хотя по-другому она лежать и не могла; но в ночь графининой кончины Германн и Лизавета Ивановна тоже сидели друг напротив друга скрестив руки — он гордо, по- наполеоновски, она смиренно, как Мария Магдалина. Сложенные крест- накрест руки С. Г. — это не знак гордости и не знак смирения, это даже не просто знак смерти (стоит Германну подойти к телу «усопшей», как старуха насмешливо прищуривается одним глазом). Ее крестообразно сложенные руки — знак новой «жанровой прописки». Она представала перед читателем в роли молодой героини исторического анекдота, рассказанного Томским; в образе неподвижного портрета; она была дряхлым персонажем социально-бытовой повести о бедной воспитаннице. Теперь ей, при жизни предпочитавшей старые французские романы, «где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел», предстоит уподобиться именно «мертвым» героям «романов ужасов» и русских баллад, которые так любили являться миру живых в похоронном образе. (Ср. даже пародийно-балладный образ В. А. Жуковского в сатире А. Ф. Воейкова «Дом сумасшедших»: «...лапочки крестом».) И тут автор резко сменяет тональность повествования. Доселе она была мрачновато-серьезной, и только эпиграфы бросали легкий ироничный отсвет на происходящее. Внезапно подмигнувшая Германну старуха переводит повесть в новый стилистический регистр. Интонация становится двойственной; понять, до конца ли сам автор верит в реальность происходящего, заведомо невозможно. Да и не нужно. С. Г., которая при жизни была несколько мертвой, по смерти оказывается отчасти живой; в ночь после похорон, шаркая тапочками, она — то ли во сне, то ли наяву — является Германну и замогильным голосом извещает, что пришла не по своей воле открыть ему тайну трех карт. Га- дать, по чьей воле — благой или злой, тоже бесполезно. С одной стороны, ее «гальванический» облик наводит на мысль о демонизме. С другой — ее внезапная забота о «бедной воспитаннице» («Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду <...> Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне...») вызывает противоположные догадки. С третьей, когда, делая последнюю ставку, дважды выигравший Германн обдергивается и вместо правильно подсказанного мертвой старухой туза ставит на пиковую даму, — лукавый прищур «карточной» дамы и усмешка вынуждают подумать о дьявольском лукавстве. С четвертой стороны — Германн не выполнил условия, поставленного лично С. Г. (а не той силой, что через нее передала тайну), не женился на бедной воспитаннице; его проигрыш может быть следствием мистической мести С. Г. («Покойный Чаплицкий» также не выполнил условия С. Г., продолжил играть после отыгрыша — и умер в нищете.) Но для понимания повести это не важно; главное, что в образе ожившей (и, несомненно, демонической) карты, олицетворяющей Судьбу, с которой нельзя играть, сошлись все разнообразные облики, в которых представала перед читателем С. Г.: равнодушная Московская Венера (на картах дамы изображались обычно «в стиле» французского XVIII в.); красавица с портрета; подмигивающий труп старухи. Томский Павел Александрович — молодой князь, внук старой графини; поначалу кажется второстепенной фигурой, кем-то вроде игрока Нарумова (который «посредничает» между главным героем, Германном, и миром карточных игроков). Сюжетная роль Т. действительно ничтожна и сугубо служебна. Он появляется в первой главе — только для того, чтобы рассказать картежному сообществу историю о трех картах, тайну которых открыл его бабке Сен-Жермен и которую та, отыгравшись, лишь однажды передоверила некоему Чаплицкому. Во второй главе Т. появляется в доме бабки — и вновь для того лишь, чтобы бедная воспитанница Лизавета Ивановна «смогла» проговориться о военном инженере, заинтересовавшем ее, а старая графиня — попросить внука о присылке русских романов. В четвертой главе Лизавета Ивановна вспоминает о мазурке с Т. (на которую она была приглашена «в отместку» дующейся невесте князя); во время мазурки кавалер ненароком выбалтывает даме столь важные для нее сведения о Германне. Наконец, в Заключении Т. посвящена последняя фраза повести: «...произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». Т. — подчеркнуто пустой, светский, безличный человек; он ни добр, ни зол, ни умен, ни глуп; его невеста даже по имени неотличима от него — Поль сватается к Полине. Но смысловая нагрузка, ложащаяся на этот образ в общем замысле повести, необычайно велика. Прежде всего Т. — воплощение того случайно выпадающего счастья, незаслуженного, таинственного, законом которого пытается овладеть бедный инженер Германн. «Праздным счастливцем» именует он князя; «счастливцам праздным» завидует и Евгений, несчастный герой «Медного всадника», написанного практически одновременно с «Пиковой дамой». Но «праздными счастливцами» именовали себя поэты круга В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, — само это выражение «литературно освящено» в знаменитом батюшковском послании «Мои Пенаты». Именно потому, что Т. совершенно пуст, его удачливость не- возможно связать с какой-то «отмеченностью», с наполеоновской дерзостью в овладении судьбой. В том и дело, что успех в этой жизни достается не по заслугам, а просто так, ни за что. И потому «счастливец» Т., занимая одно из самых скромных мест в сюжетной иерархии, в иерархии смысловой поднимается до уровня героя- антагониста Германна. Между ними проведена насмешливая (но и серьезная одновременно) параллель: на балу Т. выбирает свою даму, — и точно так же, свою пиковую даму будет выбирать за игровым столом Германн. Но «дама» Т. никогда не будет «бита», ибо на самом деле это он выбран судьбою, а не судьба выбрана им. Однако, связав образ Т. с идеей незаслуженной удачи, Пушкин спешит усложнить проблему. Социальное устройство жизни таково, что случайный успех слишком закономерно, почти автоматически выпадает одним и обходит стороною других. Т. в отличие от Германна принадлежит к родовитому, а не служилому дворянству; он от рождения встроен в аристократический ряд, в бесконечную череду «удачников». (Таинственная связь рода Т. с удачей подчеркнута необъяснимым «повышением» его сословного статуса в сравнении с бабкой: она графиня, он князь; за какие исключительные заслуги отец Т. мог быть пожалован новым «званием», не сказано; очевидно, потому, что никаких «заслуг» не было: Т. «продвинут» на одну ступеньку вверх метафизически, а не социально. Кроме того, случайно или нет, но Пушкин трижды «по ошибке» именует саму графиню — княгиней; если это сделано сознательно, то с одной целью: окончательно «спутать карты», разлучить тему социальной удачи с какой бы то ни было рациональной основой.) Германну не о ком помнить — его биография в повести ограничена кратким упоминанием об отце, да и то лишь в связи с темой наследства. Он, подобно все тому же Евгению, думает не о предках, но (в разговоре с графиней) только о своих потомках, которых у него нет и никогда, как выясняется, не будет. За Т. стоят несколько поколений; он «прописан» в прошлом, настоящем и будущем. И как везло его бабке, так везет и ему, так будет везти его детям и внукам. В последней фразе «собственно» повести (перед заключением) сказано: «Игра пошла своим чередом» — и эта противоречивая формула (у игры не может быть череда; она «обязана» быть постоянно-внеочередной, непредсказуемой) тут же подтверждена итогом сюжетной линии Т.: «...произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». Этот социальный автоматизм и провоцирует Германна на мысль о тайной закономерности случая; и то, что именно от Т. слышит он историю о трех картах, в конце концов его и погубившую, — столь же случайно, сколь и закономерно. |
